Por Julio Ricardo Castaño Rueda
Sociedad Mariológica Colombiana
El
pintor Alonso de Narváez, al trazar el lienzo de Nuestra Señora de Chiquinquirá,
rompió un principio de la iconografía, el respeto por las jerarquías. El
artista colocó al apóstol san Andrés al lado izquierdo de la Virgen y dejó a san Antonio
de Padua a su diestra.
Ese
detalle, fundamental en la concepción de la obra, desencadenó una serie de
críticas y comentarios que se extendieron por más de 400 años.
La posición
radical de Narváez fue condenada en los círculos del notablato virreinal porque
su delineación no fue un modelo del arte renacentista. Los expertos
posmodernos, en estética y colorido, lo degradaron a pincel aficionado,
eufemismo para chambón.
La equivocada ubicación espacial de las figuras tuvo
una respuesta oficial, tardía en el tiempo, pero validada en el libro de fray Pedro de Tobar y Buendía, O.P., Verdadera
histórica relación del origen,
manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la Sacratísima Virgen
María Madre de Dios Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. Madrid, España (1694).
Tobar explicó:
“…Como ideó Antonio de Santana la imagen, así lo pintó Alonso de
Narváez, más al parecer con un defecto, que ha sido reparado siempre de muchos,
y sabida la causa de pocos; porque debiendo pintar a san Andrés apóstol al lado
derecho de la Santísima
Virgen lo pintó al izquierdo y discurro yo, sería la causa
por parecerlo que quedaría más a gusto de Antonio de Santana, la imagen, viendo
en mejor lugar a san Antonio, de quien tenía su nombre…”
Al usar el padre Tobar el
verbo discurrir que significa: “inventar algo” dejó abierta la puerta para pensar
que podría existir una razón diferente para la incómoda posición de san Andrés.
Algo un poco más profundo que el gusto autoritario de un encomendero, que no
sabía escribir, pero podía pagar 20 pesos de oro por el trabajo.
Al parecer sí existió una variable en la conducta del
diseñador que fue omitida por Tobar. Los implicados contaron con la
colaboración de un personaje fundamental, el fraile dominico Andrés de
Jadraque. Este cumplió la misión de enlace y guía entre el señor encomendero y
el artista para plasmar el boceto.
Si bien la
versión de Tobar hizo carrera dentro de la identidad nacional terminó por chocar contra la protesta de un
documento más antiguo. Fray Alberto
E. Ariza, O.P., editó sus famosas Apostillas
a la historia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá (precisiones y rectificaciones). Editorial
Kelly, Bogotá,
1969.
En ese material citó el manuscrito inédito titulado: Memoria
de los sucesos raros que ha obrado N. Sr. por intercesión de Ntra. Sra. del
Rosario de Chiquinquirá. (Testimonios juramentados que fueron
protocolizados por el notario apostólico, fray Juan de Pereira, O.P., y que
cubren del 28 de junio de 1651
a 21 de mayo de 1654).
Esa,
la historia que inexplicablemente no ha sido publicada, relató que Antonio de Santana comisionó a fray
Andrés de Jadraque, O.P., para que en Tunja hiciera dibujar el cuadro de la Virgen del Rosario y concretamente
refiere que: “…entre el pintor y fray Andrés se conviene en colocar a los lados
las imágenes de san Antonio a la derecha por el santo del encomendero, y de san
Andrés a la izquierda por el fraile…” “…Concédenos que en tu gloria nos sentemos el
uno a tu derecha, y el otro a tu izquierda…” (Marcos 10, 37).
El acuerdo creativo del fraile con el
retratista implicó una pequeña revolución pictórica que modificó el diseño
predeterminado para este tipo de imágenes. La falta contra la armonía y el
equilibrio de las formas plasmadas invita a buscar una causa para tal defecto
en una pieza sui géneris.
Resulta fascinante la
osadía en el rompimiento de la norma iconográfica porque coloca al Redentor y a
su madre en dirección hacia el madero del edecán. En ese punto existe una
relación profunda y mística al mostrar la síntesis del martirio en el lugar del
Calvario. Episodio que está escrito en la Biblia que lee san Andrés. “…Y junto a la cruz de Jesús estaba su madre…” (Juan 19, 25).
La representación de aquel
drama se une por el despreciado lado izquierdo y no por el privilegiado lugar
otorgado a las altas categorías, en la derecha. El humilde brazo izquierdo de la Virgen sostiene al Niño
Dios y el brazo zurdo del apóstol, la cruz.
El equilibrio de esas figuras
podría enmarcarse dentro de un símbolo que deseaba destacar el misterio de la
corredención mariana. El arcano concepto estaba afianzado en la doctrina de la Iglesia católica para la
época de la elaboración del lienzo, 1562.
El tema era parte de las conferencias
de uno de los más importantes teólogos de aquel tiempo, el jesuita Alfonso
Salmerón (1515-1585). Él defendió a ultranza, en los círculos de teología, el
título de María Corredentora. Sus tesis se pueden estudiar en su Commentarii
in evangel en la edición de 1604.
El término “corredentora”
no debió pues ser extraño para el fraile dominico de Jadraque ni para de
Narváez, un importante platero de Tunja adonde llegaban las noticias de Europa
primero que a Santafé de Bogotá.
Del convenio artístico, Jadraque-de
Narváez, surge una pregunta hipotética: ¿Los dos personajes acordaron hacer
énfasis en la cruz, lugar común de Jesucristo Redentor y de María Corredentora,
como parte de la catequesis en la encomienda de Suta?
La dupla pudo tomar el
sustento académico para su trabajo de las cátedras que edificaron la Edad Media con su luz
evangélica. Por ejemplo, se nutrieron de los textos del cardenal Juan da
Fidenza, el místico franciscano conocido como san Buenaventura. Él en su Donis
Spiritus Sancti consignó que: “María coofreció la divina víctima en el
Calvario”.
Los conceptos, sobre
teología mariana, se unieron al eminente dominico, san Alberto Magno en Commen.
In Mat I, 18; Opera Omnia, vol. 37. Allí enseñó que la Santísima Virgen
María: “ejercitó el principio de asociación o participación”.
Y para mayor claridad
recordaron a santa Brígida de Suecia que escuchó la voz de la Madre de los Dolores cuando
afirmó: “Mi hijo y yo como con un solo corazón, redimimos al mundo”. (Revelationes).
Nada se oponía a que
Jadraque y de Narváez derramaran, de forma didáctica, el concepto de
corredención en las almas de los indígenas de Suta y Chiquinquirá como el dogma
mariano no declarado.
El secreto de esa
asignatura se reveló con la maravillosa
renovación que experimentó el cuadro de Narváez. La iluminación colaboró, de
forma corredentora, en el difícil proceso de evangelización en el Nuevo Reino
de Granada. El hecho vital, del 26 de diciembre de 1586, redimió al erróneo
concepto gráfico. La imagen renovada se transformó en el signo de Dios en
Chiquinquirá porque la omnipotencia suplicante de María Santísima logró
convertir los discretos aposentos de
unas viudas en la Villa
de los Milagros.
Lo interesante de esta teoría es que Nuestra Señora
del Rosario de Chiquinquirá salió de su casa, por petición de los pueblos y con
aprobación del alto clero, en funciones corredentivas. Ella marchó victoriosa
contra la peste en 1587, 1633 y 1841. Tunja y Bogotá lo atestiguan. El portento
fue manchado por manos sacrílegas que la crucificaron en la insignia del odio
banderizo. Fechas que aún sangran por la herida de la infamia: …1816, 1913,
1918…
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